Tras más de veinte años de espera, mañana viernes 10 de abril, España recibe finalmente el «santo grial» de Quentin Tarantino: «Kill Bill: The Whole Bloody Affair». Gracias a la distribución de Elastica Films, la epopeya de venganza de Beatrix Kiddo se proyectará como una sola película de más de cuatro horas, tal y como se concibió originalmente.
Además, ofrece la oportunidad de verla en formato fotoquímico de 35mm o 70mm, algo que no sucede todos los días. Esta posibilidad abre un intenso debate técnico: ¿son los 70mm realmente la mejor forma de disfrutarla o es preferible apostar por la fidelidad del 35mm?
Antes de mojarnos, queremos empezar por el principio.
¿Qué demonios es «The Whole Bloody Affair»?
Tarantino nunca concibió Kill Bill como dos películas; él rodó una única epopeya. De hecho, en mayo de 2004 presentó en el Festival de Cannes un montaje unificado muy parecido al Bloody Affair. Sin embargo, ante la advertencia de que ninguna sala comercial aceptaría una cinta de artes marciales de tal duración, el director tomó la decisión salomónica de dividirla. Esta versión de 2026 no es una simple sesión doble de los Volúmenes 1 y 2; es la visión íntegra de 275 minutos (4 horas y 35 minutos) con varias diferencias fundamentales.
Entre sus grandes atractivos destaca la recuperación de «La batalla en color». La secuencia de La Casa de las Hojas Azules, que vimos en blanco y negro por censura, se recupera íntegramente a todo color, convirtiéndose en una orgía de rojos que cambia por completo la estética de la pelea.
El segmento de anime sobre O-Ren Ishii incluye 8 minutos inéditos de animación, profundizando en su pasado como asesina de élite. Hay más secuencias de sus «encargos» y una violencia visual más estilizada.
Y para respetar la escala de «gran evento», las proyecciones cuentan con un descanso de 15 minutos, una pausa necesaria que potencia el peso dramático de la historia. Una cartela con el fondo negro y las letras blancas con la palabra INTERMISSION.
¿Cómo verla? 35mm, 70mm, digital…
En España contaremos con tres maneras de verla, todas en VOSE: en versión digital 4K (DCP), en 35mm y en 70mm. La versión digital podemos descartarla por ser la protocolaria; cualquier cine puede proyectarla. Por eso, nos centraremos en los formatos de antaño, que es donde reside la verdadera ‘chicha’ de este estreno.
De los dos formatos fotoquímicos, hay que empezar por el que más titulares ha acaparado: los 70mm. Se trata de un formato que, como bien sabemos, está más de moda que nunca desde hace unos años gracias a directores como Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan y el propio Tarantino.
‘Kill Bill’ en unos inflados 70mm
El gran reclamo del estreno de la versión definitiva de Kill Bill es la copia en 70mm. Sin embargo, existe un condicionante de base: la copia está «inflada». Para entenderlo, hay que mirar atrás, a los años 70, cuando los llamados blow-ups eran habituales en la industria.
A mediados de la década de 1970, se dejó de rodar habitualmente en 70mm debido a los altísimos costes de producción, aunque el formato tardó en desaparecer de las cabinas de proyección porque Hollywood encontró un filón: tomar el blockbuster de turno y crear copias en 70mm a partir del negativo original de 35mm.
¿Mejor imagen? No necesariamente.
Una copia inflada en 70mm no ganaba nitidez, de hecho la imagen se veía algo más suavizada, ya que la resolución venía dictada por el negativo original de 35mm, pero sí que se potenciaba la luminosidad y la estabilidad de la imagen. Un proyector de 70mm deja pasar mucha más luz a través del fotograma, ofreciendo colores más vibrantes y una imagen más estable en pantalla.
¿Mejor sonido? ¡Rotundamente sí!
Aquí sí que ganaba. Mientras que en 35mm el sonido era óptico y limitado, los blow-ups permitían mezclas específicas de seis pistas magnéticas grabadas sobre bandas de óxido de hierro: dos bandas anchas por fuera de las perforaciones y dos estrechas por dentro. En la sala, cinco de estas pistas alimentaban los altavoces tras la pantalla (izquierda, central-izquierda, central, central-derecha y derecha), mientras que la sexta correspondía a un único canal surround para rodear al espectador.
A diferencia de los inflados puramente fotoquímicos de antaño, el caso de Kill Bill se enfrenta a un ‘embudo digital’. La película se terminó en 2003 mediante un Intermedio Digital (DI) a resolución 2K, que es el máster de mayor calidad que existe del film. La copia actual de 70mm es, básicamente, ese archivo de hace veinte años volcado de nuevo a celuloide; por ello, al proyectarse en pantallas grandes, la imagen puede percibirse algo suavizada o carente de la nitidez de los 35mm.
¿Por qué Tarantino, POR QUÉ?
Llegados a este punto, surge la pregunta del millón: si Tarantino es un purista tan extremo como para comprar cines míticos como el New Beverly o el Vista Theatre en Los Ángeles solo para proyectar celuloide, ¿por qué no ha vuelto a los negativos originales para realizar un escaneo 4K real en lugar de conformarse con un «inflado» de 2003? La respuesta no es sencilla, sino que nace de una compleja mezcla entre decisiones artísticas, limitaciones tecnológicas de la época y, por supuesto, un presupuesto que resultaría astronómico.
Si Tarantino quisiera hoy un 4K real de nitidez absoluta para crear unas copias en 70mm de auténtico lujo, no le bastaría con volver a escanear los negativos. Tendría que reconstruir la película prácticamente desde cero: volver a montar plano a plano basándose en el montaje original, rehacer todos los efectos visuales (que están renderizados nativamente en 2K) y aplicar de nuevo el color. A diferencia de Pulp Fiction o Reservoir Dogs, que se terminaron de forma fotoquímica y son fáciles de digitalizar hoy en día, Kill Bill se encuentra «atrapada» en su propia estructura digital de hace dos décadas.
Sin embargo, hay algo de decisión consciente en este estancamiento técnico. Tarantino ha defendido a menudo que el DI de 2K forma parte de la «huella genética» de la película. Rehacerla con estándares modernos podría hacer que la cinta se viera «demasiado limpia», perdiendo esa textura de serie B y cine de explotación que tanto buscaba. Para el director, esa estética grindhouse es innegociable, y prefiere la autenticidad del máster original antes que someter a su obra a una «cirugía estética» digital para que parezca una película rodada en 2026.
En definitiva, The Whole Bloody Affair funciona como una fascinante cápsula del tiempo tecnológica. Tarantino ha decidido que el valor histórico de la obra reside en su acabado original, apostando por proyectar ese máster de 2003 sobre un soporte glorioso de 70mm. Es su forma de decir que, en el cine, la mística del soporte y el paso de la luz a través del celuloide siempre estarán por encima de la fría dictadura de los píxeles.
¿70mm o 35mm? Yo sólo quiero el sonido
El verdadero game changer de este reestreno es el sonido. Tarantino ha supervisado personalmente una mezcla específica para The Whole Bloody Affair que redefine la experiencia. Gracias a la tecnología de Datasat (la evolución profesional de lo que conocemos como DTS) y a la obsesión del director por el detalle, el resultado es el equivalente a limpiar un cuadro antiguo: los colores musicales de la banda sonora de RZA y los efectos de las batallas brillan con una agresividad y una pureza que en los 2000, simplemente, no eran técnicamente posibles.
Debemos recordar que el sonido original del Vol. 1 y el Vol. 2 se mezcló por separado y con dos años de diferencia. Para esta versión unificada de 2025, no solo se ha equilibrado el nivel sonoro de toda la cinta, sino que se han rescatado las grabaciones originales de los efectos de sala para tener una mezcla nueva.
Para poder disfrutar de este despliegue sonoro, los cines reciben los CD-ROMs que veis en la fotografía, los cuales contienen las pistas de audio de la película divididas por rollos, junto a un disco adicional con los datos de los subtítulos para el procesador DTS. Además, el kit incluye un pendrive destinado a cargar los archivos de audio y las actualizaciones directamente en el disco duro del procesador de sonido.
Es cierto que las películas originales ya tenían una mezcla DTS que se pudo escuchar en su época, pero no se pueden comparar con el flujo de datos mucho más denso y casi sin compresión que tendrán las copias en 35mm y 70mm. Sí, ambas versiones fotoquímicas tendrán el mismo sonido apabullante.
VEREDICTO FINAL ¿35mm o 70mm?
La elección entre un formato u otro depende de qué tipo de cinéfilo seas. Nosotros apostamos por los 35mm, pero aquí os dejamos nuestra opinión en base a la tecnología y a la experiencia ya que, en el fondo, de eso se trata cuando uno va al cine:
- Si eres un purista de la técnica: Busca el 35mm. Es la forma más honesta y cercana al material original de 2003. Así es como se rodó; el grano de la película es más fino y está en su escala correcta. Sin trampa ni cartón.
- Si quieres vivir una experiencia histórica: Ve de cabeza al 70mm. Aunque la imagen sea un «inflado», ver 70mm en pantalla grande es siempre una experiencia religiosa. Podrás decir: «Yo vi Kill Bill en 70mm y tú no». Ademas, recordad las palabras de Tarantino: «No me importa si el máster es 2K o 4K; lo que me importa es que la luz pase a través de la película y el sonido te golpee en el pecho». Y eso, en 70mm, está más que garantizado.
LA ESPAÑA FOTOQUÍMICA (PARTE 1): 35mm y los 70mm de Palafox
Vale, ya habéis elegido formato, pero ahora toca la ubicación: ¿dónde podemos ver la película? Hemos preparado una lista de los cines que acogerán las sesiones de este estreno, algunas de ellas muy limitadas, por cierto. Empezamos por los pases en 35mm.
📍 PHENOMENA (Barcelona): No podía faltar su regreso triunfal a la Ciudad Condal. Resulta extraño que no cuente con una copia en 70mm, pero imaginamos que Nacho Cerdà, el responsable del cine, es tan purista de la técnica como nosotros y no habrá querido que una copia inflada pise su sala.
📍 CINES ABC PARK (Valencia): Los valencianos han demostrado que el hambre de cine fotoquímica es real. Tras el éxito arrollador de su pase exclusivo el 1 de abril, donde más de 400 personas llenaron la sala, repiten la experiencia el próximo 10 de abril.
Para los pases en 70mm, el mapa se reduce a solo dos cines en toda España. Uno de ellos es el Palafox de Zaragoza, todo un clásico de la resistencia fotoquímica. Desde que en febrero de 2022 proyectara ‘Muerte en el Nilo’ de Kenneth Branagh, su proyector Victoria 8 no ha dejado de rodar. Además, para esta ocasión, tendremos un cubo metálico de palomitas y la ya protocolaria ‘megaentrada’ de coleccionista
LA ESPAÑA FOTOQUÍMICA (PARTE 2): El regreso de los 70 mm al Cine Paz
MK2 Cines ha tirado la casa por la ventana para instalar un proyector de 70mm en el mítico Cine Paz de Madrid de cara a este estreno dotando a la capital de su primer proyector 70mm funcional. Sí, es algo tan importante que hemos reservado su sección especial en este artículo.
Hablar del Cine Paz es remontarse a la época dorada de los grandes estrenos en la calle Fuencarral. Durante los años 60 y 70, el Paz formaba parte de ese selecto circuito de «pantalla única» capaz de proyectar superproducciones que exigían la máxima calidad técnica.
En aquel entonces, Madrid, al igual que Barcelona, era una de las capitales europeas del 70mm, con salas como el Real Cinema o el Palacio de la Música o el Amaya, que fue el primer local de la ciudad equipado con el sistema Todd-AO. El Cine Paz no se quiso quedar atrás y se equipó con la misma tecnología Todd-AO para poder competir en la «liga de los 70mm». Lo que ocurrió es que el Paz acabó teniendo una relación más longeva y mítica con el gran formato, sobreviviendo a muchos otros cines de la época.
¿Qué era el TODD-AO?
Fue el «padre» de los formatos de 70mm modernos. Apareció para competir con el Cinerama (que, recordad, usaba tres proyectores a la vez y era básicamente una pesadilla técnica) pero logrando lo mismo con un solo proyector. Fue creado por el productor Mike Todd (marido de Elizabeth Taylor) junto a la compañía American Opt
Por primera vez desde los años 30 se usaba película de 65mm para rodaje y 70mm para proyección. La cinta tenía cinco perforaciones por fotograma, iba a 30 fotogramas por segundo y se conseguía una imagen masiva ya que el área de negativo era dos veces y media mayor que la de un 35mm convencional. La imagen tenía una relación de aspecto de 2.21:1 sin necesidad de lentes anamórficas que comprimieran el negativo y se proyectaba en pantallas curvas gigantes de 128 grados para una inmersión total. Vamos, el IMAX de los años 60.
En cuanto al sonido, este no era menos espectacular. Como las copias de exhibición se realizaban por contacto sobre película de 70 mm, los 5 mm de diferencia con el negativo permitían la inclusión de
Un último dato fascinante: para compensar la gran curvatura de la pantalla, desarrollaron un sistema de rectificación óptica que se aprecia en el propio fotograma del Todd-AO. En lugar de ser un rectángulo perfecto, el fotograma en la película tenía una curiosa forma curvada hacia arriba. Al proyectar esta imagen «deformada» sobre la pantalla cóncava, la propia geometría de la superficie cancela la distorsión. Así, el espectador desde su butaca percibe una imagen perfectamente recta, proporcionada y totalmente envolvente.
Todo esta parte más tecnica es para decir que el cine Paz, el martes 22 de septiembre de 1959, fue uno de los dos cines de España que estrenó este sistema. El otro fue el cine Kursaal de Barcelona.
A pesar de su espectacularidad, el Todd-AO fue víctima de su propia ambición. La velocidad de 30 fps hacía imposible crear copias para cines normales, obligando a rodar las películas dos veces con cámaras distintas. Para sobrevivir, el formato se «estandarizó» bajando a 24 fps, renunciando a los fotogramas torcidos y a las pantallas ultra-curvas. Aunque solo hubo dos películas nativas a 30 fps, Oklahoma! y La vuelta al mundo en 80 días, obligó al resto de Hollywood a crear sus propios sistemas de 70mm, como el Super Panavision 70 o el Ultra Panavision 70 de la Metro-Goldwyn-Mayer. Pero eso ya es para otro artículo más extenso.
¿Y el Cine Paz? A raíz del boom de los 70 mm, la sala mantuvo la bandera del Todd-AO como un sello de prestigio. Aunque ya no se proyectaba el formato nativo a 30 fps, se utilizaba la marca para garantizar la mejor experiencia posible: copias en 70 mm, sonido magnético de seis canales y una luminosidad inalcanzable para el 35 mm. El Paz se convirtió en un santuario del gran formato por el que pasaron títulos de la talla de ‘South Pacific’ (1958), la primera gran producción de la marca rodada nativamente a 24 fps; ‘El Álamo’ (1960), que aprovechó como pocas la épica del formato; ‘Can-Can’ (1960), con la que el Todd-AO demostró que, además de batallas épicas, era el soporte perfecto para el lujo de los musicales; o ‘Aquellos chalados en sus locos cacharros’ (1965), una de las últimas grandes producciones rodadas nativamente.
Como no solo de Todd-AO vivía el espectador, el Paz empezó a intercalar películas que hoy recordamos asociadas a esa marca, pero que en realidad se habían rodado con lentes Panavision. Dado que el cine tenía el contrato de exclusividad y el equipo técnico de Todd-AO, estas superproducciones se proyectaban allí luciendo el sello de la marca en el cartel, principalmente como una potente estrategia de marketing. Títulos como Éxodo (1960) o Molly Brown: Siempre a flote (1964) siguieron este camino, al igual que la mítica West Side Story (1961).
El Cine Paz de ahora con 70 mm
Volvamos al presente. La exhibidora MK2 Cines, gracias a la iniciativa de la distribuidora Elástica Films, ha propiciado la instalación de un proyector de 70 mm en el Cine Paz. En concreto, se trata del Philips DP75, un modelo robusto que sucedió al legendario DP70.
Este último fue diseñado específicamente para el lanzamiento del Todd-AO y ostenta el honor de ser el único proyector galardonado con un Oscar al Mérito Técnico (1962). La Academia reconoció entonces que su diseño era tan perfecto y su estabilidad de imagen tan superior que cambió la industria para siempre, convirtiéndose en el estándar mundial para las salas de «estreno de prestigio».
Eso sí, la recuperación de este formato no sería posible sin los proyeccionistas, un perfil cada vez más escaso en la industria; especialmente aquellos que aún saben «toquetear» y mimar los 70 mm. Así que al frente de este proyecto se encuentra David Pereira y su empresa familiar, Cinematografía Pereira. Llevan medio siglo entregados al cine: afinando proyectores, ajustando pantallas y optimizando sonidos para cines o eventos. En definitiva, cuidando «lo invisible» para que lo visible nos emocione.
Pero la historia tiene aún más miga: David gestionará las proyecciones en el Cine Paz junto a su hijo (también llamado David), continuando una estirpe que respira cine. Para estas proyecciones, utilizarán el mismo proyector DP75, con algunas mejoras. que ya empleaba el abuelo Pereira en los años 60, quien inició el oficio en el Madrid de los 40. Tres generaciones de Pereira al pie del cañón: una auténtica maravilla.
Y, por supuesto, no podemos acabar el artículo sin mencionar a Desiderio M. García, responsable de Soporte y del Departamento Técnico de mk2 Cines. Con una trayectoria que suma décadas de pasión en la primera línea de la exhibición cinematográfica, su labor es fundamental para garantizar la excelencia técnica en todas las salas del circuito. Sin su conocimiento y generosidad, la parte de este artículo dedicada a la historia y el presente del Cine Paz no hubiera sido posible.
¿Aún aquí? Pues si habéis llegado hasta el final, os merecéis un último secreto: hay escenas post-créditos y son oro puro. Aunque encontraréis tres sorpresas, lo más potente son los 10 minutos de «Yuki’s Revenge» (La venganza de Yuki), el famoso «capítulo perdido».
Aprovechando el lanzamiento de las skins de la película en el videojuego Fortnite, Tarantino unió fuerzas con Epic Games para crear una secuencia animada con Unreal Engine. La historia rescata una parte del guion original, la sangrienta venganza de la hermana de Gogo Yubari, que nunca llegó a rodarse en acción real, pero que ahora cobra vida con una fuerza visual increíble.
